Образ человека в искусстве [Тема]

см. Первобытное искусство

Наряду с каменными орудиями труда, памятники первобытного искусства являются важнейшим свидетельством того, что древний человек был способен к творчеству, созидал невероятные образы, на­верняка наделенные для него глубоким смыслом. Конечно, прямого значения символов древних изображений нам обнаружить не удаст­ся, но по наскальным рисункам, скульптурам из кости, петроглифам, дошедшим до нас, мы можем судить о том, как представлял самого себя человек той эпохи, что считал существенным и важным.

На смену условным и схематичным изображениям эпохи камня приходят более индивидуализированные образы следующих периодов, свидетельствующие о возрастании субъективности.

см. Развитие портретного жанра

В портретном жанре фиксируются качества и свойства, ценимые в рамках опреде­ленной культуры, определенного сообщества. Так, искусство стано­вится зеркалом, в котором в обобщенном виде отражаются внешний облик и внутренний мир личности, типичной для своего времени.

Особую картину образа человека создает искусство модернизма, опровергающее сло­жившиеся представления о человеке, заставляющее проникнуть в самые потаенные уголки души, вскрывающее самые отвратительные свойства человеческой натуры.

Романтизм

Очередной поворот к изучению себя произошел, пожалуй, в творчестве романтиков, пытающихся обнаружить в человеке нечто демониче­ское, обрисовать движения его души. Эстетическая программа предшественников новых модернистских движений — роман­тиков и символистов указывала на неоднозначность и двой­ственность человеческой натуры. Подобный опыт намечается в художественной прозе и поэзии, для которых характерен мотив двойничества. Важно то, что человек отныне пытается осмыслить свою тень. Важно также, что он чувствует в себе непроницаемую глубину, интуитивно ощущаемую как истинная суть человека, его подлинность. Человек более не понимает себя, не знает, кто он, не улавливает руководящих им импульсов, словно подчиняется не­преодолимой силе, в нем находящейся. Очень показательна в этом смысле серия портретов душевнобольных, выполненная художни­ком Т. Жерико в парижской клинике Сальпетриера. Это означает, что теперь появился интерес не только к различным проявлениям души, сложным, неоднозначным характерам, но и к аномальным, пограничным психическим состояниям.

Символизм

Живопись

Принципиально неопределимым предстает человек у символи­стов. Он всегда является носителем непостижимой тайны. Его облик содержит нечто большее, не умещающееся в представления о чело­веческом. Его сущность раскрывается то через природные формы («Царевна-Лебедь» или «Пан» М. Врубеля), то надприродные (его же «Демон» или «Циклоп» О. Редона). Любой реальный персонаж в портретах М. Врубеля выглядит так, словно это и не человек вовсе. В героях произведений художника скрыта неведомая тайна, разгадав которую можно приблизиться к пониманию мира. В этом положе­нии символистов чувствуется близость идеям мистических античных учений, считающих человека малой Вселенной, имеющей в себе все части большой Вселенной. Поэтому главная задача при таком под­ходе заключалась в познании самого себя, что было ключом к за­гадкам Космоса в целом.

Поисками скрытой, внутренней сущности отныне будут за­ниматься представители всех творческих направлений модер­низма. Экзистенциальный надлом и растерянность от незнания того, кто ты есть, нашла воплощение в работах П. Гогена. Чего стоит одно только название полотна «Кто мы? Какие мы? Куда мы идем?» Его соратник В. Ван Гог (чье творчество любят рассматривать психологи как продукт неуравновешенного сознания) создает потерянного, оди­нокого героя, который в любой ситуации всегда оказывается наедине с самим собой, отчего испытывает тревогу и тоску. Депрессивные настроения, ощущение внутреннего надлома в работах П. Пикас­со сменяются воодушевлением и восторгом познания сродни па­фосу позитивизма. Пикассо уподобляет себя маленькому ребенку, ломающему игрушку, чтобы узнать, как она устроена. Художник взламывает натуру, чтобы проникнуть в суть. Как беспощадный ис­следователь, он осматривает модель с разных сторон, вспарывает, разрывает на части, отбрасывает несущественное и вновь собирает в единый образ. Особого трагизма при этом художник не испытывает. Для него это закономерный естественно-научный метод.

Литература

Пафос господства над природой и миром в целом и стремление преобразовать человеческую природу, модернизировать ее в соответ­ствии с новыми ритмами жизни, свойственны футуристам во главе с поэтом и писателем Ф. Маринетти. Главный идеолог движения приветствовал наступление новой эпохи, в которой господствует скорость. Он настаивал на создании нового человека в комплекте со всеми запчастями, включая мозг, чтобы можно было в случае неполадки или повреждения заменить нефункционирующий орган на новый. Для футуристического человека было утверждено сле­дующее кредо: «смелость, отвага и бунт, риск, дерзость и неукротимая энергия, наглый напор и мордобой». Программа Ф. Маринетти, изложенная в 1909 г. в опубликованном в Милане «Первом мани­фесте футуризма», пришлась по душе фашистскому режиму. Любое государство мира мечтало бы иметь армию таких идеальных, силь­ных солдат, и, похоже, некоторые правительства реально финансиро­вали эксперименты по улучшению человеческой породы. Заметьте, ум, способности к размышлению не входят в список установленных свойств нового человека.

Современное искусство отражает определенную тенденцию самовосприятия, которую нельзя характеризовать как разруши­тельную, агрессивную и упадочническую. И уж, конечно, опыт модернизма не случаен, это не каприз культивирующих свою ге­ниальность художников-одиночек, отстаивающих собственную уни­кальность. Искусство XX в. с настойчивостью показывает нам, что пришла пора отказаться от прежнего образа человека, поскольку он не соответствует действительности; что необ­ходимо взглянуть на себя с разных ракурсов, пусть даже самых неприглядных. Множественность взглядов хотя и связана с утратой целостности, но необходима, чтобы не проглядеть чего-то важного и существенного, что легко можно упустить в идеализированной и завершенной картине.

В направлениях искусства конца XX века че­ловек оказывается лишенным не только возвышенных устремлений, идеальных черт, но теряет также лицо, облик, то есть, и внешние чело­веческие характеристики. Ирония, свойственная искусству послед­них десятилетий XX в., привносит новый акцент: разобранному на части, фрагментарному человеку вполне уютно, а вовсе не страшно в этом руинизированном мире.

«Франкенштейн, или Современный Прометей» Мэри Шелли

В отличие от науки, не ограничивающей себя ни­какими этическими правилами или обязательствами, искусство по­стоянно словно предупреждает нас об опасности исследований над человеком. В литературе постоянно возникает мотив, как из чело­веческого материала изобретатель создает монстра, становящегося опасностью для человечества.

Чудовище доктора Франкенштейна из романа Мэри Шелли — предупреждение о том, как опасны экспе­рименты над человеческой природой. Любые попытки вмешательства в генетический материал, желание ускорить естественное развитие или изменить его с целью получить человека с заданными каче­ствами — это нарушение законов природы, что не может не отраз­иться катастрофически на всем человечестве.

«Собачье сердце» М. Булгакова

Задолго до опытов с клонированием и экспериментов в области генетической инженерии М. Булгаков выразил свое отношение к подобным исследованиям в печальной повести «Собачье сердце». Это литературное произве­дение — не просто пародия на поиски методов омоложения путем пересадки органов от животных человеку, это отчаянный призыв задуматься над тем, что мы творим. Герой повести профессор Преоб­раженский совершает грандиозный прорыв в науке, привив гипофиз человека на собачий мозг и… кается в содеянном. Он подавлен своим открытием, он уверен, что эксперименты над природой никогда не могут завершиться ничем хорошим. Обращаясь к своему ассистенту, доктору Борменталю, профессор говорит: «Вы знаете, какую я работу проделал — уму непостижимо. И вот теперь спрашивается — за­чем? Чтобы в один прекрасный день милейшего пса превратить в такую мразь, что волосы дыбом встают». На предположение асси­стента, что, может быть, дело в наследственности, и если бы не мозг пьяницы и хама, а нормального человека, то и результат был бы иной, Преображенский горестно отвечает: «Можно привить гипофиз Спинозы или еще какого-нибудь такого лешего и соорудить из собаки чрезвычайно высоко стоящего. Но на какого дьявола, спрашивает­ся. Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабри­ковать Спиноз, когда любая баба может его родить когда угодно». Невмешательство в законы природы в данном случае провозглашает не писатель, наделенный буйной фантазией, но врач М. Булгаков, и свои идеи он вкладывает в уста литературного персонажа, тоже врача. Преображенский размышляет в диалоге с Борменталем: «Вот, доктор, что получается, когда исследователь вместо того, чтобы идти ощупью и параллельно с природой, форсирует вопрос и приподнима­ет завесу! На, получай Шарикова и ешь его с кашей!»

«Ultima thule» Владимира Набокова

Загадка, сокрытая в человеке, может оказаться чудовищной и невыносимой, иметь решение, которое мы не готовы принять. Герой рассказа Владимира Набокова «Ultima thule» Адам Фальтер слу­чайно обнаруживает ответ, но истина о человеке оказывается столь ужасной, что выдержать этого знания ни один человек не может. Сам получивший озарение сходит с ума, а психиатр, которому он поведал открытие, не выдержал и умер на месте от разрыва сердца. Следовало бы ожидать, что истина о мире окажется столь великому­дрой, что сделает из человека Бога. Но в образе Фальтера писатель показывает нам существо, полностью лишившееся человеческих ка­честв: «...Одного взгляда на Фальтера было довольно, чтобы понять, что никаких человеческих чувств, практикуемых в земном быту, от него не дождешься, что любить кого-нибудь, жалеть, даже только самого себя, благоволить к чужой душе и ей сострадать при случае, посильно и привычно служить добру, хотя бы собственной пробы, — всему этому Фальтер совершенно разучился, как разучился здоро­ваться или пользоваться платком».

«Я был в стране Воспоминанья…» Владимира Набокова

Искусство XX в. больше не знает пафоса и упоения величием человека. Имя Человека больше не звучит гордо. Как предполагает писатель В. Набоков, может быть, сама природа нас уберегает от разгадки, пока держит в тайне ответ на задачу Сфинкса. Детское переложение греческого мифа только лишь приближает нас к по­ниманию, что речь идет о человеке. Именно он утром передвигается на четырех конечностях, днем — на двух; вечером — на трех (мла­денчество, зрелость и старость). На самом деле, сущность челове­ка — тайна, которой владеет Сфинкс, не раскрыта и уничтожает тех, кто смеет приблизиться к ее раскрытию. Материал с сайта http://wiki-what.com

«Царь Эдип» П. Пазолини

Еще один образ всплывает в этой связи. На этот раз из области кинематографа. У режиссера П. Пазолини в фильме «Царь Эдип» герой при встрече со Сфинксом пытается сбросить чудовище с обрыва, а не ответить на его вопрос. Сфинкс же спрашивает Эдипа: «Расскажи мне свою тайну. Открой, в чем твоя загадка?» Но тот яростно толкает химеру в пропасть, пы­таясь убить существо. И уже падая. Сфинкс произносит: «Напрасно, юноша, бездна, в которую толкаешь меня, — в тебе самом». Пазо­лини, конечно, имел в виду фрейдистские идеи об эдиповом ком­плексе, но то, что он сделал в данном эпизоде, имеет более глубокий символистский смысл. В его интерпретации получается, что Эдип подозревает, что в его судьбе есть какая-то тайна, но знать правду он не желает и убивает последнего, кто может эту правду ему выложить. Сфинкс и есть олицетворение той чудовищной истины, скры­той в глубине подсознания, та химера, постоянно напоминающая о существовании страшного, невыносимого знания о самом себе. Для человека предпочтительнее убить химеру, чем смириться с мыслью, что чудовище — ты сам.

Теория З. Фрейда

Теория З. Фрейда произвела переворот в искусстве. В живописи и литературе возникло течение, превратив­шее учение психоанализа в свою методологию. Пытаясь двигаться к внутреннему, достичь глубин, сюрреалисты вслед за З. Фрейдом представляют человека как существо, чья деятельность мотивирована исключительно подсознательными импульсами. Стараясь добраться до содержаний бессознательного, которые могут обнаруживать себя в сновидениях, фантазиях, бредовых и других состояниях, при кото­рых власть сознания ослаблена, сюрреалисты активно использовали алкоголь и галлюциногенные вещества.

Сальвадор Дали

С. Дали обходился без этих средств и действовал иначе. Он погружался в полудрему, стараясь не заснуть и в то же время не бодрствовать. В таком состоянии он дожидался появления видений, которые потом переносил на полотно. Свой художественный метод он назвал паранойико-критическим, так как сами образы и их происхождение сродни бредовым видениям параноика. Но поскольку Дали словно наблюдал со стороны за свои­ми иллюзиями, не отдаваясь им во власть, то он считал, что может критически к ним относиться. Художник утверждал, что понять эти фантазии и возникшие на их основе произведения не может никто: ни он сам, ни критики от искусства, ни простой зритель. Человек и здесь закрыт для познания. Чудовищные скрытые мысли и влечения, маниакальные идеи и извращенные желания — все это стало темой искусства. Человек больше не может лицемерно скрывать от самого себя тех страстей и пороков, которыми наделен и которые, похоже, есть часть его природы.